Металлург 1990г. №11 МАСТЕРСТВО. Ефим Михайлович Рысин

Бывая на выставках декоративно-прикладного искусства, часто удивляешься той легкости, с которой некоторые современные художники и мастера относятся к профессиональной стороне своего дела. Им, кажется, достаточно какой-либо ошарашивающей зрителя идеи или ни в какие ворота не лезущего несоответствия способа воплощения смысла произведения, которое они представляют на суд зрителя, и они «на коне» — они уже современны. За примерами далеко ходить не надо, они вокруг нас в выставочных залах Москвы, в Измайлове, на Арбате… И самое тревожное — это огромное количество потрясающей пошлости, всплывшей, как грязь, на поверхность московских улиц и магазинов. Копилки-свинки-кошечки и лебеди на клеенках на Арбате — это «цветы» по сравнению с теми вазами с золотыми розочками, которые заполняют отделы фарфора в магазинах. Все это наводит на размышления о необходимости профессионализма, высокой специальной подготовки мастеров, работающих в декоративно-прикладном искусстве, и, особенно, в самом долговечном материале — металле. Необходимы преемственность навыков, обучение у современных мастеров самого высокого класса.

Сегодня журнал знакомит читателей с работами народно­го художника Ефима Михайло­вича Рысина. Его путь к совер­шенству был долог и сложен. С пятнадцати лет он работал сна­чала учеником в ювелирной фирме г. Риги, затем мастером у художника-ювелира. Это поз­волило ему освоить технологию обработки изделий из золота, серебра и их сочетаний с хрусталем, янтарем и полудраго­ценными камнями.

Послевоенное строительство потребовало от Рысина актив­ного участия в решении архи­тектурно-прикладных задач с помощью художественного металла. Ведущей стала работа со сталью, алюминием, медью и латунью. Он совместно с масте­рами комбината «Максла» раз­рабатывал и исполнял в Риге, Ялте, Москве, Ленинграде, Таш­кенте и других городах худо­жественные произведения из металла. От маленького кубка до огромного металлического занавеса с чеканным панно в Кремлевском Дворце съездов — таков диапазон возмож­ностей мастера.

На каком-то этапе работы у Ефима Михайловича выкри­сталлизовались эстетические требования к своим произведе­ниям:

• нельзя пренебрегать дости­жениями великих мастеров прошлого — найденный ими идеал красоты выстрадан века­ми;
• форма — это могучее средст­во выразительности. Доведен­ная до совершенства, она доста­точна для передачи основной идеи произведения;
• металл сам по себе настолько красив, что его природный цвет и фактура — лучшее украше­ние произведения.

Следуя этим принципам, Ры­син создал целую коллекцию поражающих своей красотой сосудов из листовой меди и ла­туни. Эти принципы можно видеть воплощенными в металле, например в кувшине «Аист». Прежде чем приступить к рабо­те, мастер создал ряд эскизов в поисках наиболее точных про­порций всех частей сосуда. Ему не нужно было подражать, по­вторять по форме знаменитые античные кувшины, у него бы­ла своя тема — аист, но гармо­ничную соразмерность всех элементов целого, как и древ­ним мастерам, найти было не­обходимо. Е. Рысин, как прави­ло, не делает окончательного проекта будущего сосуда, а лишь принципиальный разрез, решая пропорции кувшина, места стыковки отдельных за­готовок и выбирая толщины ме­талла в каждой точке. Оконча­тельная доводка формы и про­порций мест соединения, от­дельных деталей выполняется уже в натуре, в материале.

Одновременно он тщательно продумывает всю технологию изготовления —  раскрой основ­ных частей кувшина, выколот­ка, состав пека, доводка формы, пайка и необходимые приспо­собления, первичная отделка формы и т. д. Большое внима­ние уделяет мастер окончатель­ной отделке — он доводит по­верхность кувшина до идеаль­ного зеркального блеска золотистой латуни. Кувшин готов, он переливается всеми цветами радуги, создавая вокруг себя неповторимую среду высокого мастерства. В нем нет ничего конкретно взятого от птицы, но это — стоящая на одной ноге гордая птица, в нем ее душа, это — «Аист». В дальнейшем мы более подробно остановимся на самой технологии исполне­ния работ Е.М. Рысиным, на свойствах металла, пригодного для таких работ, на составе пе­ка, приемах и материалах, ис­пользуемых при отделке произ­ведений. Пока же, нам кажется, целесообразно остановиться на ряде работ, выполненных в раз­ные годы его творчества.

Серебряный подсвечник на три свечи, созданный в 1931 го­ду для Домского собора в Риге, по своему образу строгий и торжественный. Мастер одним из первых в работах для собора начинает применять в качестве декора для объемно­-пластических произведений из серебра народный орнамент. В декоративной отделке исполь­зован прием, который носит на­звание «оброн» — фон около рельефного изображения опу­скается (обирается) при помощи резца, благодаря чему изображение становится рельефным.

Рис.1. Подсвечник на три свечи для Домского собора

К этому же периоду творчества относится и серебряный ку­бок «Меркурий», выполненный в пропорциях и декоративном убранстве, свойственных стилю ампир. Чистая поверх­ность полированного металла преобладает. По форме он пред­ставляет собой высокий, расши­ряющийся кверху сосуд на при­земистой ножке. Крышка завершается фигуркой эллинского бога, изготовленной методом тонкостенного литья.

Рис.2. Кубок «Меркурий»

Между работами Е.М. Рысина тридцатых годов и работами, в которых он участвовал в послевоенный период, существует расстояние не только во времени, но и в масштабе творчества. После 1945 года восстановление разрушенных войной городов и поселков, а также новое строительство захватило почти всю европейскую часть страны. В пятидесятые годы оно активно развернулось и в Москве. Рижский художественно-производственный комбинат «Максла» зарекомендовал себя с самой наилучшей стороны и, естественно, его мастера охотно приглашались для декоративно-прикладных работ виднейшими архитекторами страны.

В 1950 году архитекторы А. Душкин и А. Стрелков обратились в комбинат «Максла» с предложением исполнить витражи в подземном зале станции Московского метро «Новослободская», эскизы которых были созданы выдающимся художником П. Кориным. Металлохудожественные работы были поручены мастерам-художникам комбината, в том числе и Е. Рысину. Позже мастера пригласили для руководства декоративно-прикладными работами при строительстве высотного здания на площади Восстания в Москве. С этого времени начинается активное сотрудничество Е.М. Рысина, как художника по металлу, с архитекторами и строителями на самых различ­ных объектах. Перечислим наи­более крупные из них: высотный дом на площади Восстания в Москве, Дворец съездов в Кремле, пионерский лагерь «Артек», павильон СССР на Всемирной выставке в Монреале, здание Верховного Совета СССР, гостиница «Россия», станции метрополитена: «Новослободская», «Варшавская», «Тургеневская», «Площадь Но­гина», «Баррикадная», «Ок­тябрьское поле», «Беляево», «Щукинская» и «Авиамотор­ная» — в Москве; «Нарвская», «Владимирская» и «Технологическая» — в Ленинграде; «Чиланзар» — в Ташкенте, общественное здание в Ялте, Теп­лотехнический институт в Мо­скве, Дворец культуры Кона­ковской ГРЭС. Уже один этот перечень показывает, сколь активным было участие мастеров по металлу и непосредственно Е.М. Рысина в массовом строи­тельстве пятидесятых-восьми­десятых годов.

В рамках очерка нет возмож­ности широко показать работы, выполненные в этот период. Ог­раничимся несколькими при­мерами. На станции московско­го метро «Варшавская» Е. Ры­синым совместно с Д. Бодниексом и А. Лапиньшем было вы­полнено четыре панно на еди­ную тему — виды старой и со­временной Варшавы. Вырази­тельный рисунок композиций создан из черной стали на осно­ве чеканного серебристого алюминиевого листа. Тонкая чекан­ка алюминия гармонично впи­сывается в каждую изображен­ную деталь. Мы четко ощуща­ем поверхность воды, плыву­щий парусник, фактуру камен­ных плит стен и черепицу кро­вель, объемность купола баш­ни, хотя металл совершенно плоский. В целом панно смот­рятся как драгоценные гравю­ры из металла, несмотря на их трехметровую высоту. Они со­размерны масштабу станции и строго функциональны, так как закрывают технологические ни­ши.

Другим примером может слу­жить оформление станции таш­кентского метро «Чиланзар». Архитектурное решение под­земного зала представляло со­бой сводчатый тоннель. В уг­лублениях путевых стен в сред­ней части зала были запроекти­рованы керамические панно, а ближе к выходу — панно из ме­талла. Затейливый узбекский орнамент металлических вста­вок и керамика на путевых стенах не давали законченного решения художественного об­раза станции, зал казался без­ликим и опустошенным, особенно когда на путях находились поезда. Для объединения и увязки всех элементов компози­ции в единое целое требовался сильный центр. После долгих поисков архитектором и худож­ником (А. Стрелковым и Е. Ры­синым) было найдено реше­ние — по центральной оси зала подвесить девять кольцеобраз­ных люстр. Оставалось только выполнить задуманное. Богато орнаментированные люстры со вставками из цветного стекла и четырьмя узорчатыми под­весками имеют внушительные размеры. Диаметр их равен четырем метрам, внутрен­ний ярус кронштейнов припод­нят и высвечивает свод зала, наружный — опущен и освеща­ет зал. Металлические крон­штейны завершаются держате­лями ламп с высокими цили­ндрическими стеклянными пла­фонами. Это, несомненно, одна из удач авторов. Кстати, стои­мость художественного оформления не превышает одного процента стоимости всей стан­ции и несоизмерима с его деко­ративной значимостью. Пред­положим, что мы убрали люст­ры — что останется?

Рис.3. Фрагмент люстры станции метро «Чиланзар», г. Ташкент

Интересны по замыслу и вы­полнению композиции из ме­талла на территории одного из лагерей «Артека». Здания это­го комплекса свободно разме­щались на рельефе и были со­единены системой прогулочных дорожек, вьющихся среди зелени. В этой ситуации в качестве декоративно-прикладных эле­ментов композиции лагеря бы­ли неприемлемы какие-либо ти­пичные для курортных зон того времени статичные литые скульптуры или их группы. Требовалась свобода компонов­ки, легкие фантастические фигуры, не скованные никакими жесткими канонами. Именно это и демонстрируют работы Е. Рысина для «Артека» — странные птицы, рыбы, причуд­ливые морские коньки и другие диковины из стали и алюминия. При этом мастер фан­тазирует не только в поисках формы этих существ, но и в изгибах и поворотах стальных стержней, на которых они за­креплены. Это в полном смысле слова раскрепощенное творче­ство, и «растут» эти композиции не из постаментов, а из зем­ли, из гальки, из камней.

Рис.4. Артек. Фрагмент композиции «Волна»

Кроме крупных работ мастер охотно исполняет камерные произведения, которые могут украшать интерьеры жилых или общественных зданий. В качестве примера приведем од­но из шести панно, посвящен­ных народному празднику — «Народный танец» (медь, 1988 г.). Способ стилизации в данном случае очень близок на­родной керамике, но при этом каждый костюм этнографиче­ски точен, рельеф очень высок, что при малом формате пла­стин (45*35 см) требует боль­шого мастерства. Автор удачно увязывает фигуры, пе­редает ритм и дух народного танца, опираясь на мотивы местного декоративного искус­ства.

Рис.5. Декоративное панно «Народный танец»

В. ЛЕДЗИНСКИЙ, А. ТЕЛИЧКО

Фото Н. НЕНЮКОВОЙ